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    新好莱坞50周年:美国电影的最后荣光?

    时间:2017-09-09 13:58来源:未知 作者:admin 点击:
    新好莱坞50周年:美国电影的最后荣光? 肇端于上世纪60年代末,终止于80年代初的新好莱坞电影运动,培育了一段在美国电影史上简直空前绝后的黄金时期。一般来说,1967年的《雌雄大盗》和《毕业生》被视为此运动的起点,而1980年的《愤怒的公牛》和《天堂之门
    新好莱坞50周年:美国电影的最后荣光?

    肇端于上世纪60年代末,终止于80年代初的新好莱坞电影运动,培育了一段在美国电影史上简直空前绝后的黄金时期。一般来说,1967年的《雌雄大盗》和《毕业生》被视为此运动的起点,而1980年的《愤怒的公牛》和《天堂之门》被视为运动的出发点。这两点之间诞生了众多美国电影史上的至高宏构:《教父》前两部、《出租车司机》、《唐人街》、《2001太空环游》、《飞越疯人院》、《安妮·霍尔》、《现代启示录》,以及《星球大战》。那么,究竟什么是新好莱坞电影活动?它代表了怎样的电影精神?如此久长而集中的创作井喷,是若何产生的?这样的情状还可能在好莱坞重现吗?这些都是值得我们在新好莱坞电影运动出生50年落伍行审视和探讨的成绩。

    1.新好莱坞为什么会诞生?

    时代它开始变了。

    ——鲍勃·迪伦

    新好莱坞诞生的原因很简略,那就是旧好莱坞不成了。这说来话长。

    由好莱坞八大公司掌控的制片厂体系,uedbet赫塔菲官网,曾经凭仗垄断整条电影产业链的垂直一体化经营情势,统治美国文娱业近三十年。但是,在1948年美国最高法院依据反托拉斯法案,判断大制片厂的垂直垄断为正当之后,大片厂就促失掉了在文娱工业中的霸主地位。对旗下院线的出售使得片厂必须开始考虑不雅观众的喜好,而不是像之前一样野蛮地决定观众的须要。与此同时,大片厂也正在经历内忧内哄:与其结束外部竞争的电视业正在抢夺电影观众,而在此之前被片厂的终生合同所束缚的大明星们,当初也纷纷成为自由人,开始与片厂博弈以寻求票房分红。为了应对这种局面,好莱坞大片厂不得不把影片始终做“大”,向大众供应他们在电视上得不到的视听闭会。玄色、宽银幕、立体声效甚至3D视效的大制作电影,是好莱坞在上世纪五六十年代的拳头产品,而史诗巨片与歌舞片则是这一时期好莱坞的王牌类型。这其中自然不乏经典之作,比喻《阿拉伯的劳伦斯》、《桂河大年夜桥》和《音乐之声》。

    但是,随着60年代的逐步深入,积重难返的旧好莱坞也渐渐发现,他们越来越摸不清年轻观众的口味。他们花了大价格炮制出的史诗片《埃及艳后》和歌舞片《杜立德医生》、《我爱红娘》,纷纭以票房惨败了结;而在审查逐渐放宽的布景下,一些在他们看来既沉闷又粗制滥造的欧洲电影,却成为了年轻人趋附者众的话题之作。安东尼奥尼的《减少》,披头士纪录片《一夜狂欢》,以及塞尔乔·莱昂内的“通心粉西部片”,出其不意地成了美国市场上人情冷暖的票房佳作。这让旧好莱坞的老古玩们认识到自己的运营策略出了些成绩,但是在那个没有大数据算法和定向推送的年代,这帮无所适从的老古董们唯一能做的,就是瞪着眼睛干焦急。

    《毕业生》电影海报。

    《雌雄悍贼》电影海报。

    与此同时,多少位好莱坞体系内的小人物,正在用他们谨慎的耐心敲打着横在年轻人与老古玩之间的这面墙壁。《结业生》是起身自舞台的年轻导演迈克·尼科尔斯看中多年的一部小说,但是书中弥漫的厌世态度和近乎乱伦的情节,却让他只要在凭仗《灵欲春宵》取得奥斯卡最佳导演提名后,才有底气向制片人提议将小说拍成电影。而犯罪公路片《牝牡悍贼》的脚本,只是两位《时兴师长老师》杂志的撰稿人凭着集团爱好写着玩的东西,但当时还仅仅是业内小咖的演员沃伦·比蒂,却从中看到了与年轻观众相勾连的潜力。在他的软磨硬泡下,华纳公司同意以极低的本钱,让比蒂出演并制作这部电影。而我们都知道接上去发生了什么:这两部电影辨别成为了年度票房榜上的冠军和第四名,而它们傍边的台词:“你能告诉我四年大先生涯毕竟有什么用吗?”和“她是邦妮,我是克莱德。我俩抢银行。”更是引得影院里的苍莽青年叫好不止。看到如此状况后,大片厂的老古董们不得不开始琢磨:看来这些臭小子,确切比咱们更清楚当今的世道;既然如斯,我们还不如絮叨给他们点零花钱,让他们拍自己想拍的货色呢。

    2. 新好莱坞都是些什么人?他们又受了哪些影响?

    罗杰·伊伯特:我赌钱你在十年内能成为美国的费里尼。

    马丁·斯科塞斯:需要这么久吗?

    《逍遥骑士》剧照。

    如果说《毕业生》和《雌雄大盗》,还只是在年轻人与好莱坞旧势力之间的墙上凿开了一条缝,那么丹尼斯·霍珀的《逍遥骑士》,就彻底地砸烂了这面墙。在反战、平易近权与反文化运动的声浪中,要让银幕连续充斥着领有甜美色彩的躲避主义幻想,几乎不切实际。《逍遥骑士》用对毒品、性与暴力的直白描绘,吸引了急欲从银幕上看到自己切实生活的嬉皮青年,而影片对自在的无条件歌颂,更是道出了这代观众的心声。影片以36万美元的成本博得了4200万美元的本土票房,这也让大片厂正式决议将权利交给年轻人,并给以他们最大的创作自由。

    大片厂所给予的自由,是建立在年轻影人很便宜这一客观前提的基本之上,而新好莱坞一代影人,也确实是从节衣缩食的困窘片场中走出来的。丹尼斯·霍珀、弗朗西斯·福特·科波拉(《教父》)、马丁·斯科塞斯(《出租车司机》)、彼得·博格达诺维奇(《最后一场电影》),全都毕业于“剥削”电影教父罗杰·科曼的B级片作坊,而科曼的“剥削”,让他们学会了怎样用极短的时间和极少的钱拍出一部电影。也难怪他们在进入好莱坞体制之后,即时显露出了与年事及资历不相符的成熟技能。

    技巧方面的早熟只是成功的一半,如果新好莱坞影人在艺术抒发方面没有太多主张,也不会培养出他们在70年代如此辉煌的佳构井喷,而这都要归功于他们受到的丰富文化滋润。与他们之前与之后的大部分美国人分歧,这批多数身为前三代美国移民的影人,对好莱坞之外的电影有着狂热迷恋。欧洲导演戈达尔、伯格曼、费里尼、安东尼奥尼永远被他们挂在嘴边,而他们最推许的美国电影导演不是希区柯克也不是约翰·福特,却是象征着自力电影精神的约翰·卡萨维茨(《影子》、《面孔》)。而像保罗·施拉德这样的王牌编剧(《出租车司机》、《恼怒的公牛》),甚至还对陀思妥耶夫斯基和三岛由纪夫的文台甫作高深莫测。斯科塞斯与科波拉的电影素养源自他们就读于电影学院的经历,但除这几位“电影小子”之外的新好莱坞成员,也绝非容易之辈。《法国贩毒网》的导演威廉·弗雷德金,27岁时曾凭仗记载片《公民对保罗·克朗普》让法庭翻案;《毒海鸳鸯》的导演杰瑞·沙茨伯格,在入行电影之前是为鲍勃·迪伦拍摄专辑封面的摄影师;至于《飞越疯人院》的导演米洛斯·福曼和《唐人街》的导演罗曼·波兰斯基,则是经历过共产主义岁月的东欧移民,uedbet赫塔菲官网。他们形态各异的经历,为新好莱坞时代的经典作品供给了丰富的颜色;他们对作者电影的信念则让他们坚信,只要导演才是一部电影的魂灵。

    《教父》电影海报。

    与新好莱坞导演相呼应的,是新好莱坞演员的现实主义气质。与举手投足都散发着明星光环,却也在扮演方面更显套路化的先辈演员白兰度、保罗·纽曼和史蒂夫·麦奎因比较,新好莱坞演员大多都来自纽约,来自舞台。他们在名义上更濒临于个别人,他们在扮演风格方面则更加粗粝生猛。在此之前,没人能想到像吉恩·哈克曼(《法国贩毒网》、《窃听大阴谋》)与达斯汀·霍夫曼(《毕业生》、《午夜牛郎》)这样其貌不扬的演员,会成为好莱坞一线巨星,也没人能想到像阿尔·帕西诺(《教父》、《热天午后》)与罗伯特·德尼罗(《出租车司机》、《愤怒的公牛》)这样带有明显族裔特色的演员,会成为一切电影趋之若鹜的主角人选。他们让斯坦尼斯拉夫斯基的方式派实践走出了象牙塔和舞台,带上了来自街头巷尾的实在气息;他们的扮演方式,也为之后三十年的好莱坞主流扮演作风奠定了基础。

    3.什么是新好莱坞精神?

    “难道尼克松就纷歧件事让你觉得不满吗?”

    ——安妮特,《特殊任务》

    那么,新好莱坞电影究竟代表了怎么的精力?

    如果简单粗暴地停滞概括,新好莱坞电影代表的是上世纪六七十年代美国人对权力体系和社会主流价值的失望。越战泥潭,水门事情,差人对抗议师长教师的暴力镇压,空想主义代言人肯尼迪兄弟与马丁·路德·金的遇刺,核战的一触即发,一切这些事情,都让美国人对伪善的主流价值与腐败的权力体制心灰意冷。于是我们看到在新好莱坞的代表作品中,父权/母权式人物要么以无能的抽象出现,如《五支歌》里杰克·尼科尔森病重的爸爸,和《恶土》中茜茜·斯派塞克战斗力聊胜于无的爸爸,要么以罪行腐化的抽象示人,如《唐人街》里强奸了亲生女儿的诺亚·克罗斯(约翰·休斯顿饰),和《飞越疯人院》里以病人利益之名,行独断专权之实的护士长蕾切尔(露易丝·弗莱彻饰)。而像表现差人糜烂气象的《抵牾》,以及由水门事情所启示的《窃听大阴谋》与《总统班底》,则直接把矛头对准了侵犯团体隐私与肃穆的权力体系。

    即便在传统类型片里,新好莱坞影人也塞满了对现实事情的影射:西部片《小巨人》中白人骑兵屠杀印第安妇孺的情节,就影射了美军在越南美莱村的无差别屠戮。在荒谬喜剧中,像罗伯特·阿尔特曼和哈尔·阿什比这样的导演传递着对正统价值观的轻慢与嘲讽:《陆军野战医院》用粗俗笑料消解了战役的严肃意味,《富贵逼人来》表示的则是一个痴人也能成为宦海精英的美国。即等于在这一时期获得最大商业成功的严肃作品《教父》里,诚然父权抽象维托·柯里昂(马龙·白兰度饰)被塑构成了一个兼具狠辣与人情味的黑道英雄,但他的儿子迈克尔(阿尔·帕西诺饰)在持续其父权杖的进程中徐徐丧失纯真也是不争的现实。从主题而论,多数新好莱坞电影城市传达出对社会建制的信心寥寥,差异仅仅在于表达方法的不同。

    《飞越疯人院》剧照。

    既然有不满,就会有反叛。《逍遥骑士》的两位嬉皮主人公,便是身体力行抗衡社会主流价值观的好莱坞前驱,而这一抽象又被在片中有惊艳客串的杰克·尼科尔森,在《特殊任务》、《唐人街》与《飞越疯人院》中进一步施展。三部电影中,尼科尔森都在表演看似性情乖张,实则热忱善良的系统反叛者,但是他的努力最终却都以空费了却:《特别义务》里押解犯人的他,让被一位过度量刑的年青士兵度过了一段快乐时光,最后却无法改变战士被关押8年的福气;《飞越疯人院》里,装疯卖傻的他开启了精神病患者的平易近智,价钱倒是被病院切除脑白质;《唐人街》里,他扮演的私家侦查试图揭开诡计、铲除恶人,最后却发明独一不侵害所爱之人的处置打算,是“多一事不如少一事”。尼科尔森的三部电影,凝缩了新好莱坞电影在叙事层面的偏好:不愿意为故事设计美好结局。反水很少成功,恶人总会得逞,而当主人公笑到最后时,他们本身即是片中的最大恶人。《教父2》里的迈克尔肃清了所有对手,却已经失掉了魂灵;《出租车司机》里的主人公特拉维斯则被本人的心理成绩,曲解了他原本应有的社会反叛者形象。这两部影片都有着开放式的扫尾:主人公的运气都不失掉永久性解答,只有影片的阴沉基调在扫尾处围绕不去。

    与或阴郁或焦躁的主题不合,新好莱坞电影在风格实践方面,却是轻盈而自由的。新好莱坞影人信奉着戈达尔的名言:“电影必定要有开头,中段跟扫尾,但不一定非要按照这个顺序”,因此他们在谋篇计划方面不太器重故事的全部性和情节的衔接性,相反却热衷于以人物为中心,用一系列看似散漫的插曲段落来描摹人物性格。《五支歌》、《出租车司机》与《末路怒的公牛》,都是对这种欧式艺术电影风格的实践。而在影像方面,不少新好莱坞导演则钟意于纪录片式的造作主义风格,如弗雷德金、西德尼·吕美特、哈尔·阿什比。当然新好莱坞导演中,也不乏像科波拉、波兰斯基与布莱恩·德帕尔玛(《姐妹情仇》、《疤面煞星》)多么的表现主义者。马丁·斯科塞斯在一切新好莱坞影人中,存在寿命最长且品德相对最高的生活,这或许是因为一直坚持在剧情片作品之间穿插拍摄记录片的他,对天然主义和表现主义这两种美学倾向有着最好的平衡。

    4.新好莱坞是怎样没落的?

    “《大白鲨》和《星球大战》没有错,它们都是很好的电影人拍出的很好的电影!真正有错的,是那些为了赚钱把这两部电影当成是唯一模板的电影公司高管。”

    ——罗伯特·唐恩(《唐人街》编剧)

    《星球大战》剧照。

    1967年到1977年或者是美国电影在艺术水准方面成就最高的十年。片子开端被人们视为满足成年人知性需求的严正艺术,被知识分子所辩论,被文明学者所研究。然而对一般不雅众来说,盘踞银幕长达十年的粗粝现实与懊丧扫尾,uedbet赫塔菲官网,已经让他们有些疲惫。大众面对的现实已足够灰暗,他们想要重新失掉非黑即白的正统价值观,与片刻回避事实的娱乐性解脱。于是在1977年,一部A级制造范畴的科幻B级片,满足了民众的需要,它就是乔治·卢卡斯的《星球年夜战》。而在同一年,史蒂文·斯皮尔伯格的科幻片《第三类接触》,异常掉失落了巨大的贸易胜利。与此同时,之前被好莱坞认为是不上台面的恐怖片,则凭借《月光光心慌慌》的成功咸鱼翻身;老气横秋的歌舞片,也在约翰·屈伏塔(《周末夜狂热》、《油脂》)的Disco舞步中渐渐清醒。好莱坞意识到,在玩具跟原声带里可能榨出不亚于影片票房的经济价值,在瞪着眼睛干着急了十年之后,他们终于从新找到了赚钱的法门。

    与此同时,新好莱坞作者导演们的人格正在一直压缩。1970年月末,马丁·斯科塞斯由于吸毒过量躺进了医院,科波拉则在向邀他携《古代启发录》参加竞赛的戛纳电影节索要游艇。终于,压垮作者导演们的最后一根稻草出在了拍出史诗级票房灾祸《天堂之门》(1980)的迈克尔·西米诺手上:这位刚凭《猎鹿人》斩获小金人的导演,用毫无把持的“等云到”和即兴发挥式拍摄措施,把从来为导演赐与创作自由的联艺公司拍到了破产,这刚好让好莱坞有了充足因由把他们送出去十来年的主导权力,从导演手中重新收回。很多70年代盛极一时的新好莱坞导演,在阅历此劫之后再也没缓从前,如阿什比、博格达诺维奇和弗雷德金;而那些日后东山再起的导演,也在80年代经历了无比挣扎的十年,如此科塞斯、科波拉和阿尔特曼。

    似乎是在90年代,斯科塞斯、斯皮尔伯格与卢卡斯(也勉强包括拍出了《碟中谍1》的德帕尔玛)这几多个电影小子,又重新在好莱坞占据了权力位置;但好莱坞最具活力的一面已经不属于他们,它属于被录像店文化所润泽的新一代影迷导演:昆汀·塔伦蒂诺、史蒂文·索德伯格、理查德·林克莱特、凯文·史姑娘。可惜的是,这帮X世代导演身上,并不存在前辈影人所具有的社会加入感和责任感(昆汀比来的《八恶人》是个例外)。在艺术属性被商业属性说服,“导演视野”缓缓沦为电影公司主管口中笑料的当代好莱坞,70年代新好莱坞的荣光,好像只能零星地闪现在大卫·芬奇的《十二宫》和保罗·托马斯·安德森的《红色将至》如许的“偶发事件”中。而在迷影文化日渐式微,卢卡斯与斯皮尔伯格开始成为新一代人眼中的“费里尼”与“伯格曼”的反智年代,下一代电影小子的浮现,也好像遥遥无期。

    到最后,就连卢卡斯自己都逃不过本钱的刀刃。这位星战世界的创造者,竟在参与星战第七集《原力觉醒》的过程中,发现自己写出的剧本被迪士尼公司否决。这个超级英雄满天飞,IP与情怀榨干粉丝腰包的时期中,电影公司及其主管就像是《飞越疯人院》里的护士长,总是比电影人本人更明白“怎样做才对你的电影最好”,比观众更明白“你究竟想要什么”。兴许在斯科塞斯的新作《爱尔兰人》首播于Netflix平台的那天,我们会非常需要怀念不被手机屏幕沾染的电影院,悼念有着温度和质感的35毫米胶片,怀念那些不以叙述情节为主要目的的影片,吊唁上世纪六七十年代电影在美国可有可无的文化效应,缅怀在新好莱坞时期步入巅峰的那些影人:谆谆教诲的写实技匠吕美特,戳穿荒诞的讽刺高手福尔曼,愤怒怒骂的浮世绘画家阿尔特曼,生性不羁却在与制片厂的内耗中燃尽自我的牛仔佩金帕。而仍在活跃的新好莱坞影人,也依然在为电影的生命燃烧自己的能量:用电影基金会修复与传递电影文化遗产的斯科塞斯,和用“直播电影”形式将电影、电视与舞台相融合的科波拉。他们这代影人,也许是最后一代心存浪漫主义幻想的好莱坞电影人,他们也许会是美国电影的最后荣光。

    附录假如只给你十个观看新好莱坞电影的份额,你应该决定的是:

    《日落黄沙》(佩金帕,1969)

    《双车道柏油路》(赫尔曼,1971)

    《窃听大阴谋》(科波拉,1974)

    《唐人街》(波兰斯基,1974)

    《飞越疯人院》(福尔曼,1975)

    《纳什维尔》(阿尔特曼,1975)

    《出租车司机》(斯科塞斯,1976)

    《电视台风云》(吕美特,1976)

    《安妮·霍尔》(艾伦,1977)

    《未婚女人》(马祖斯基,1978)(责任编辑:admin)

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